Мой театр. По страницам дневника. Книга II

40

Прошло буквально несколько дней, подходит ко мне Брижит: «Николя, мы с Большим театром только что договорились о концерте, посвященном столетию „Русских сезонов“ Дягилева, на сцене Оперá Гарнье. Я хочу, чтобы ты станцевал adagio с Аньес Летестю из „Шехеразады“ Фокина».

Я не стал отказываться, но на всякий случай спросил: «Аньес танцевала этот балет?» «Нет, – даже глазом не моргнув, заявила Брижит, – вот ты ей и покажешь!» Я растерялся: «Я весь в „Щелкунчике“, мне не до Аньес с „Шехерезадой“!»

Но переубедить Лефевр не представлялось никакой возможности: «Николя, ты не думай, что мы хотим на тебе проехаться. Мы дадим тебе контракт педагога. Пусть у тебя первый заграничный педагогический контракт будет в Парижской опере. Очень красивое начало. Больших денег не обещаю, но все будет официально…»

Выписали мне с Летестю репетицию. Она в ранге etoile, как и я, но чуть старше по возрасту. Значит, по закону Оперá, все зависит от ее желаний. Но я-то в данном случае – педагог. То есть теперь все от моего желания зависит. Очень забавные законы в труппе.

Когда я зашел в зал на репетицию, Аньес сделала глубокий реверанс, сопроводив его лукавым приветствием: «Mon professeur!» Мы долго смеялись. Стали разучивать adagio. За мной, буквально дыша в затылок, шаг в шаг, ходила педагог Оперá, которая педантично записывала каждое мое слово, каждое движение; чтобы, если в дальнейшем они решат восстанавливать этот балет, у них уже было зафиксировано главное adagio. О таком подходе к спектаклю в Большом театре и мечтать не приходилось, никто подобными вещами у нас не озадачивался.

Репетируя с Аньес «Шехеразаду», я внутренне был полностью поглощен «Щелкунчиком». Физически – нечеловеческая сложность, наворочено такого, что в светлом разуме не приснится. На каждую ноту – движение, если не два! Несмыслимая суета. И не шаг, а какая-нибудь заковыристая «заноска» или что-нибудь очень неудобное и обязательно в обратную относительно предыдущего движения сторону.

Для танцовщика русской школы, выученного на принципе слияния музыки и движения, постичь хореографию Нуреева в партии Щелкунчика, на мой взгляд, – это нечто на грани возможного. В ней нет привязки танцевального текста ни к музыкальному материалу, ни к его акцентам."

"У Чайковского идет подъем, кульминация, хочется размаха, широты в хореографии, а у Нуреева артист продолжает лепить мелкие прыжки, сучить ножками, как глухой. Рудольф Хаметович ведь под себя все партии ставил, и чем старше он становился, тем больше в них появлялось накрученных, часто бессмысленных, комбинаций с мелкими прыжками. На большие прыжки, широкие движения сил у него, видимо, уже не хватало.